УДК: 903.02

ОБЩЕНИЕ СО ШЛАКОМ ЧЕДЖУ: ИССЛЕДОВАНИЕ (РЕ) ГЕНЕРАЦИОННЫХ КАЧЕСТВ КАМНЯ*

*Это обновленная версия статьи, которая была впервые опубликована как: McHugh, C. J. ‘Corresponding with Jeju Scoria’ // When, in what form, shall we meet again? (Eds. Kihwan Kwon & Hyosun Kim). – Jeju Scoria: City Art Community, 2020. – P. 71-89.

МакХью Кристофер

преподаватель керамики и ведущий специалист по глобальному взаимодействию в Белфастской школе искусств Ольстерского университета (Северная Ирландия, Великобритания). В 2016 году выступал в качестве научного сотрудника Совета по исследованиям в области искусства и гуманитарных наук в Университете Сандерленда, Великобритания, реализуя проект изготовления керамических изделий с ветеранами вооруженных сил.

Аннотация

Автор был одним из 13 художников, приглашенных для участия в художественной резиденции, финансируемой Фондом культуры и искусства острова Чеджу (Южная Корея). Проект должен был состояться на острове Чеджу в августе 2020 года, давая участникам использовать вулканический камень – шлак Чеджу для создания керамических изделий. Из-за пандемии Covid-19 резиденция была отменена. Вместо этого участникам было отправлено небольшое количество шлака для работы в их странах. В статье рассматриваются возможности удаленного проведения резиденции художника. Хотя этот способ работы создает проблемы, особенно с точки зрения доступа к аутентичным средовым контекстам и стимулам, он также дает возможность исследовать новые модели взаимодействия со средой. В статье представлена серия художественных экспериментов со шлаком Чеджу, рассматриваемых как «общение» между художником и материалом, где обе стороны являются соучастниками в процессе открытия. Шлак представлен не в статике, а в динамике его проявлений как «живой материи» [3], обладающей генеративным потенциалом и помогающей понять, что и он, и мы сами, находимся в постоянном процессе «становления» [11].

Ключевые слова: вулканический шлак, изоляция, керамика, пандемия, Чеджу

 

Введение

Я впервые услышал об острове Чеджу, когда преподавал английский язык в Осаке, Япония, в 1998 году. Одна из моих студенток рассказала мне, как они с мужем провели там медовый месяц в начале 1980-х. В то время Чеджу был популярным местом для японских туристов, ищущих короткие перерывы в относительно доступном, но экзотическом месте. Хотя ее воспоминания о субтропических пляжах и вулканах вызвали у меня интерес, мне так и не удалось посетить остров Чеджу. Обычно его посещает около 15 миллионов туристов каждый год. Многие из них прилетают сюда из Южной Кореи и других азиатских стран. Когда меня пригласили принять участие в художественной резиденции, связанной с созданием художественных работ из вулканического шлака Чеджу, я заинтересовался возможностью посетить остров, исследовать его ландшафт и пообщаться с другими художниками. Участвуя в других резиденциях в Великобритании и Японии, я был знаком с этим форматом и надеялся, что моя творческая работа на острове Чеджу будет продуктивной.

Однако из-за пандемии коронавируса и ограничений, связанных с международными перевозками и отменой безвизового режима, формат резиденции был изменен. Было решено проводить резиденцию в удаленном формате, и, хотя этот формат работы создает проблемы, особенно с точки зрения доступа к аутентичным средовым контекстам и стимулам, он также дает возможность исследовать новые модели взаимодействия со средой. Хотя взаимодействие с вулканическим шлаком Чеджу, полученным в виде посылки, не может заменить опыт непосредственного пребывания на острове, новый формат работы создавал, тем не менее, возможность освоить этот интригующий материал в более широком контексте художественной практики в ситуации пандемии. В то время как Великобритания в период резиденции, начавшейся в ноябре 2020 г., находилась в изоляции, материал действовал как портал, через который художники могли общаться с островом и мысленного на него путешествовать.

Пандемию можно рассматривать как время перекалибровки, дающее возможность переосмыслить наши приоритеты. Для меня работа с вулканическим шлаком из далекой страны явилась заземлением, когда мое творчество как художника стало чем-то похожим на то, что Джеффри Коэн [4, Р. 252] описывает как «кросс-онтологическое объятие». Работа с вулканическим камнем позволила мне отвлечься от безумного ритма современной жизни и «прикоснуться к миру, обладающему долгим будущим и глубоким прошлым, широким бытийным пространством, простирающимся от глубин Земли до космоса» [там же, Р. 33].

От конкретики среды к конкретике материала

Мивон Квон [12, Р. 2] исследует развитие художественных практик, характерных для конкретных мест, сосредоточив внимание на неоднозначном характере отношений художника с природной и культурной средой и ее социально-политическими проблемами. Она выделяет ряд типичных режимов работы с учетом специфики среды, включая те, которые являются «зависящими от контекста», «специфичными для аудитории» или «специфичными для сообщества». Принимая во внимание эти наблюдения Квон, можно допустить, что приезжий художник часто берет на себя роль заинтересованного аутсайдера или агента-провокатора, поскольку, художники, туристы, этнографы [7] реагируют на особенности местного ландшафта и связанное с ним человеческое сообщество in situ, нередко создавая новые серии работ и, в свою очередь, возвращая их природе и обществу.

Мои предыдущие исследования часто были связаны с изучением специфики конкретных мест или сообществ, иногда предполагали взаимодействие с местными жителями или с конкретными музейными коллекциями и географическими местами. Благодаря моим исследованиям в Сандерленде я тесно «общался» с Сандерлендским музеем и Зимними садами, разрабатывал стратегии взаимодействия с сообществом на основе использования музейной коллекции керамики [14]. Моя дальнейшая научная работа была связана с коллекцией этнографических объектов Джорджа Брауна и включала изучение истории их создания на островах Тихого океана вплоть до их нынешнего пребывания на Осаке, в Японии [15]. Совсем недавно я также исследовал материальную культуру и методы производства художественных изделий, связанные с послевоенной индустрией керамических статуэток в Сето, Япония. При этом я проводил интервью, изучал сайты и создавал собственные произведения искусства в виде керамических статуэток [16].

Я предполагал, что смогу адаптировать некоторые из этих форм работы во время месячного пребывания на острове Чеджу, возможно, определив места и людей, с которыми я буду взаимодействовать, тем самым вдохновляясь на создание произведений из вулканического шлака. Однако, когда стало ясно, что путешествие невозможно, проект постепенно превратился в мероприятие, ориентированное на конкретный материал, а не на среду. Мое первое метафорическое путешествие на Чеджу произошло в июле 2020 года, когда я провел утро, разговаривая по телефону в представителем налоговой и таможенной службы Ее Величества, чтобы выяснить, существуют ли ограничения на ввоз шлака. По-видимому, из-за ограничений, связанных с коронавирусом, меня в конце концов направили в Агентство по охране здоровья животных и растений. Хотя консультант, с которым я разговаривал, никогда не слышал о ввозе шлаков Чеджу в Великобританию, он заверил меня, что разрешение не требуется.

Вулканический шлак как сувенир

Шлак прибыл из Чеджу в красивой красной керамической банке, которая, в свою очередь, была помещена в картонную коробку (рис. 1). Емкость со шлаком напоминала урну с человеческим прахом или святыми реликвиями, и мне показалось, что метод упаковки и подачи материала чем-то напоминает ритуал. Посылка также включала типичные продукты Чеджу – чай и сладости, и мне пришло в голову, что эта упаковка представляет собой сувенир с Чеджу, означающий, что я не смогу посетить остров и по-настоящему почувствовать это место и пообщаться с его людьми.

Рис. 1. Шлак Чеджу и керамическая банка, в которой он был доставлен

Сьюзан Стюарт [20] утверждает, что сувениры необходимы нам для понимания значения событий. Хотя изначально сувенир может действовать как метонимический след подлинного опыта, он вскоре становится самостоятельной вещью, порождая у его обладателя повествование о происхождении предмета:

«Можно сказать, что сувенир демонстрирует способность предметов служить следами подлинного опыта […]. Мы нуждаемся в сувенирах как способных рассказать о событиях, значение которых может ускользать от нас, которые существуют только благодаря повествованиям […]. Сувенир представляет не жизненный опыт своего создателя, а «вторичный» опыт его обладателя, владельца» [20, Р. 135].

В то время как сувениры часто хранят дома, чтобы вспомнить или поделиться опытом, вулканический шлак действовал, скорее, как запись взаимодействия с организаторами проекта; выступая сувениром с острова Чеджу. Как вулканический камень, шлак являлся одновременно сувениром и «архивом» [4, Р. 66] повествуя» об истории своего происхождения из чрева вулкана Халласана, который образовал остров Чеджу. Посылка фактически заменила непосредственный опыт посещения острова.

Социолог Майкл Белл [2, Р. 813] исследует способы передачи воспоминаний, связанных с конкретными топографическими местами или объектами. Он утверждает, что мы «постигаем и вспоминаем место в значительной степени благодаря призракам, которые, как мы чувствуем, населяют и владеют им». Эти «призраки места» определяются как «ощущение присутствия тех, кого здесь нет физически» [там же, Р. 813]. Они вносят качества «социальной жизни», связанные с нашим общением с местами, связывая прошлое, настоящее и будущее этих мест через «временную трансцендентность» [там же, Р. 815-816]. Шлак вместе с банкой, в которой он содержался, казалось, действовал как портал, через который можно было представить Чеджу и его ландшафт. Прикоснувшись к шлаку, можно было почувствовать присутствие тех, кто его добыл, а также тех, кто выращивал мандарины, которыми славится Чеджу. Таким образом, шлак действовал как genius loci или дух, представитель места. Хотя вся Земля покрыта слоем древнего камня, формирующим ее мантию, «вулканы извергают расплавленную породу, которая летит, течет, затвердевает в пределах человеческого времени» [4, Р. 34]. Таким образом, шлак, являющийся продуктом вулканической активности, действует как пороговый интерфейс, через который человеческие проблемы и человеческое время оказываются связаны с глубоким прошлым Гадеса, бога подземного царства, с его колоссальным опытом, накопившимся за миллиарды лет и хранящимся под поверхностью Земли.

Известны художественные проекты с использованием земли и глины за пределами среды их природного происхождения. Например, Project Clay предполагал использование глины, доставленной в Лондон из разных точек мира. Разные глины были собраны вместе и обожжены в Лондоне во время открытия Олимпийских игр 2012 года [19, Р. 124]. В таких проектах глина действует как катализатор взаимодействия и обмена, где далекие объекты буквально и метафорически переносятся в другое место. При этом глина превращается из посланца «чьей-то земли» в среду для творчества» [там же, Р. 130]. В Project Clay «глина оказалась связующим звеном и культурным барометром, показателем того, что люди о ней думают» [там же, Р. 130].

Глина вездесуща, доступна и легко обрабатывается. Таким образом, у нее есть потенциал для изучения разных природных и культурных контекстов. Как отмечают Раунтри и Хусон, «геология намного старше человеческой истории или географии, и места происхождения глины не ограничены национальными границами» [там же, Р. 130]. Во время участия в проекте я базировался в Белфасте, и меня интересовали также геологические особенности острова, которые я попытался сопоставить с геологическими приметами Северной Ирландии, в частности, с Дорогой гигантов, сформированной из обнаженных базальтовых колонн. Эта геологическая примета является одной из знаковых туристических достопримечательностей Северной Ирландии, а также объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО, который фигурирует в фольклоре страны (рис. 2). Получив шлак, я ощутил чувство ответственности за то, чтобы наилучшим образом использовать этот материал, связанный с конкретным географическим местом его происхождения.

Рисунок 2. Дорога гигантов, Северная Ирландия. –

Изготовление арт-объектов из шлака

Антрополог Тим Ингольд [11, Р. 6] утверждает, что мастера «думают через созидание», и что «искусство исследования» возникает «из горнила наших практических занятий и наблюдений за окружающими нас существами и вещами». Наши отношения с материалами конструктивны, когда мы «осмысляем их» [там же, Р. 6] на основе «чувственного восприятия» [там же, Р. 98]. Материалы – это не просто «статические сущности», ожидающие своего открытия; они существуют в непрекращающемся процессе «становления чем-то другим» [там же, Р. 31]. Создание чего-то нового – это «не наложение готовых форм на сырую материальную субстанцию, но извлечение или проявление потенциала, имманентно присутствующего в отношениях субъекта и мира» [там же, Р. 31]. Занимая иную теоретическую позицию, археолог Ламброс Малафурнис [13, Р. 21] приводит керамику в качестве примера, показывающего, что творческий процесс включает «перетекание органического [человеческого вклада] в неорганическую» глину, где «сущность гончара взаимозависима и переплетается с раскрывающейся сущностью сосуда».

В самом деле, когда я начал взаимодействовать со шлаком, его творческие возможности стали очевидными. При работе с грубым оранжево-коричневым порошком первым делом, как керамист, я решил смешать его с водой, чтобы увидеть, насколько он пластичен. Я уважал его целостность и не пытался смешивать с другими глиняными телами, чтобы он мог «говорить сам за себя» [19, Р. 130]. Как полагает Ингольд [11, Р. 31], материалы содержат в себе «загадки», которые можно разгадать только «наблюдением и взаимодействием. Наша задача как художников заключается в том, чтобы «послушать» их и позволить им рассказать «свою собственную историю». Изучая вулканический материал, я обнаружил, что, как и многие другие глины и почвы, он в основном состоит из кремнезема, глинозема и оксида железа. Однако после добавления воды стало очевидно, что этот материал не проявляет себя так, как глина, которую я использовал ранее. Он обладал небольшой пластичностью, и мои попытки сделать чашу как одну из основных форм в керамике, работая большим пальцем, не увенчались успехом.

Мне стало непонятно, как классифицировать шлак с точки зрения его свойств как керамического материала, и что он больше напоминает – камень, землю или глину. Используемое для его обозначения корейское слово «сонъи», означающее «светлый камень», казалось странным, хотя и вполне подходящим, учитывая пемзовые свойства материала. Ингольд [11, Р. 30] считает, что не существует единого определения камня, и что уместнее говорить о разных типах камня, которые исторически по-разному описываются и классифицируются, а их свойства находятся в процессе постоянного становления. Принятие гибкости при определении материала предоставило мне свободу в подходе к его использованию, и это означает, что у меня не было идей о том, каков может быть результат. Именно в попытке понять, что он может «делать», не пытаясь работать на основе заданных свойств, позволяло мне «выявить скрытую жизнь материала» [11, Р. 30] и «сотрудничать с ним более продуктивно» [там же, Р. 30, цит. по 3, Р. 60].

После серии экспериментов с материалом, когда я пытался рисовать и создавать пасту из шлака (рис. 3-11), я решил применить технику, напоминающую pâte de verre, где малахитовые и гипсовые формы использовались как для формирования, так и для обжига шлаковых сосудов (рис. 12-22). Эта форма придавала шлакам прочность и стабильность, а формы предотвращали чрезмерное растрескивание, провисание и оседание в печи. При смешивании только с водой шлак слишком быстро высыхал в форме, а небольшая добавка подглазурной среды сохраняла материал достаточно влажным, чтобы с ним можно было работать. Обжигаемые в электрической печи при температуре до 1260° C сосуды из шлака уменьшались примерно на 14%, но сохраняли свою форму. После повторного обжига при температуре 1280° C изделия начинали оседать, становились похожими на металлические предметы, а шлак начинал все более походить на вулканическую породу. При прямом обжиге до 1280° C усадка была намного выше – около 24%, но детали сохраняли свою форму. Эти работы имели примитивный археологический вид, в котором, кажется, сливаются природные качества и культурные отсылки.

Это был почти алхимический процесс [11, Р. 29], включавший в себя попытку приручить непослушный материал, и при этом также было важно принять во внимание особые свойства и качества шлака. Хотя создание сосудов может означать попытку «навязать» определенный нормативный порядок и форму шлаку, процесс, с помощью которого они были созданы, потребовал поиска «соответствия» между материалом и мной, чтобы понять его различные характеристики и возможности. Если бы под рукой было больше шлакового материала, можно было бы быть более амбициозным в плане масштаба и сложности используемых форм. Это противоречило бы духу проекта. Было также ясно, что шлак потенциально может смешиваться с другими глиняными телами или использоваться в качестве ингредиента глазури. Организаторы проекта поставили перед нами задачу, и, как керамист, я почувствовал желание решить ее, создав материальный объект. Практики в других областях, например, в живописи или перформансе, без сомнения, использовали бы этот материал иначе.

Обычно застроенная человеком среда состоит из сочетания камня и его побочных продуктов, включая кирпич, бетон, сталь и стекло. Шлаки часто используются в качестве наполнителя для бетона. Люди пытались подчинить себе камень с тех пор, как был создан первый топор с каменным лезвием. Как показывает история искусства, изделия из камня, как скульптура или архитектура, часто имеют антропоморфный характер, демонстрируя «силу человеческого влияния больше, чем достоинства самого камня» [4, Р. 13]. Хотя на первый взгляд может показаться, что камень сопротивляется человеческому влиянию из-за своей твердости, он также обладает множеством конструктивных возможностей, которые действуют как «призыв к приключениям», приглашая людей к творческому исследованию и действию [4, Р. 165].

Хотя мое взаимодействие со шлаком привело к превращению этого материала в твердые антропогенные формы, это произошло в процессе поиска взаимного соответствия. Первоначальной моей целью было создание “хорошо продуманной и насыщенной символами формы глиняной посуды”, но постепенно я увидел в шлаке “катализатора отношений'' – вещество, обладающее “генеративной субстанциональностью'', посредством которой может проявиться «история» наших отношений с камнем [4, Р. 33].

Шлак как сообщество

Идеи Джейн Беннетт [3, Р. 23-24] могут быть полезны при рассмотрении шлака как материальной и культурной сущности. Она утверждает, что сложные природные и культурные процессы являются результатом «объединенного взаимодействия многих макро- и микроактивных элементов», которые иногда сходятся, чтобы сформировать совокупности. Совокупности понимаются ею как «специальные группы различных элементов», «живые пульсирующие конфедерации» с собственной жизнью. Шлак как материал с особыми физическими свойствами, является результатом древних и продолжающихся поныне геологических процессов. Однако его качество как вещи заключается в том, как он становится связанным с человеческой деятельностью, в частности, объединяя людей посредством общих творческих усилий. Мое участие в исследовании этого материала как художника также является синтезом различных факторов, включая мою волю как творца, а также материальные качества и культурную значимость шлака.

Мартин Хайдеггер [10, Р. 167–74] рассматривает керамический сосуд как материальную сущность и как место «сбора». Кувшин, о котором он рассуждает, сделан из глины, которую «поставили на подставку» путем обжига. Однако его «вещность» возникает не из его материальности, а из его способности связывать людей с их культурным и экологическим контекстом. Для Хайдеггера сущность кувшина заключается в его способности брать, удерживать и, в конечном итоге, изливать его содержимое в качестве «подарка» [10, Р. 172]. Функциональность кувшина делает его вещью: «Вещественность сосуда вовсе не в материале, из которого он состоит, а в пустоте, которая удерживает его» [там же, Р. 169].

Точно так же в моем случае керамический сосуд, в который был упакован шлак, служил пустотой, в которой хранился подарок. Необожженный шлак олицетворяет «генеративный потенциал» [11, Р. 28], предпосылку для изучения и размышления. Камень – это предпосылка, «изначальное приглашение к расширенному познанию» [4, Р. 21]. Превратившись в сосуд, в твердое тело, его генеративный потенциал «останавливается», хотя новые элементы материальной культуры, в свою очередь, могут приобретать новый порождающий потенциал, который сам продолжает содержать и изливать «дары», порождая материальную или социальную активность.

Воплощение

Художник Энтони Гормли [8, Р. 85] обсуждает взаимосвязь между глиной и памятью, предполагая, что этот материал является одним из наиболее подходящих для сохранения моментов пережитого опыта благодаря его способности фиксировать следы памяти. Пережитые события запоминаются через «окаменелость или фиксацию момента». Он описывает процесс обжига глины как «первичное преобразование несформированного в сформированное». Концепция воплощения полезна при размышлениях о материальных и онтологических изменениях в процессе творческой деятельности. Ссылаясь на примеры того, как неолитические и месопотамские керамические украшения находились под влиянием практики создания плетеных изделий, археолог Крис Госден [9, Р. 37-38] утверждает, что воплощение происходит, «когда одно вещество переходит в другое, храня при этом в себе отголоски первого материала». Этот процесс часто связан с изменением характера используемого сырья. При изготовлении сосудов из красного шлака, богатого оксидом железа, некогда расплавленный вулканический материал подвергался повторному обжигу и изменял форму. Этот акт воплощения фиксировал мое взаимодействие с ним в осязаемой форме.

Работа со шлаком предлагает нам подумать о том, как этот материал мог использоваться в прошлом и как он может повлиять на будущее. Есть свидетельства того, что гематит (красная охра) использовался неандертальцами в древности [18], а глина и керамика неразрывно связаны с развитием цивилизации. Как отмечают Джулия Раунтри и Дункан Хусон [19, Р. 53]: «Глина – это материал жизни», она задействована в разных видах человеческой деятельности, начиная с медицины и заканчивая приготовлением еды и гигиеническими процедурами.

Шлак Чеджу считается животворящей субстанцией и используется в сельском хозяйстве и индустрии красоты. Археолог Джошуа Поллард [17, Р. 48-59] утверждает, что взаимодействие с «преобразующими качествами материалов» через «трансформацию, повторную контекстуализацию и рекомбинацию» должно было быть столь же важным, как и оценка долговечности и постоянства предмета, когда в прошлом развивались новые формы материальной культуры. Действительно, «ломка, распад и стирание», возможно, явились катализатором «новых онтологических состояний», например, в форме переработки разбитых горшков. Преобразующий акт повторного обжига вулканического материала для создания новых керамических изделий напоминает это древнее перепрофилирование изделий из глины.

Заключение: понимание антропоцена

Термин антропоцен, впервые предложенный учеными Полом Дж. Крутценом и Юджином Ф. Штёрмером [6], связан с признанием того факта, что человеческая деятельность после промышленной революции так сильно повлияла на планету, что стала фактором, обусловливающим новую геологическую реальность. Джеффри Коэн [4, Р. 78] утверждает, что мы также живем в литоцене –периоде времени, выходящем за пределы геологических эпох и человеческого времени. Благодаря своей материальности и тому, что камень исторически являет собой форму «нелингвистической письменности», он воплощает в себе истории сотворения, разрушения и увековечения событий в человеческой памяти [4, Р. 33-35].

Сегодня производится и выбрасывается беспрецедентное количество предметов. Отделение от материала и места является следствием «культуры потребления», где «постоянно увеличивающееся производство товаров» сочетается с «еще более коротким циклом обновления и утилизации» [1, Р. 333]. Более короткая продолжительность жизни предметов и отказ от их персонализированного создания определяет развитие культурной амнезии. Как отмечает Пол Коннертон [5, Р. 122], «Сегодня мы наблюдаем рождение и смерть объектов; тогда как во всех предыдущих цивилизациях любой создаваемый объект был долго живущим феноменом и памятником, которые пережили поколения. […] Ускоренный метаболизм объектов вызывает ослабление памяти».

Это перекликается с более ранним наблюдением Мартина Хайдеггера о том, что, хотя современные технологии упростили общение, они оказали отчуждающий эффект, бросая вызов нашему традиционному пониманию взаимодействия с материальным миром:

«Все расстояния во времени и пространстве сокращаются. Теперь человек за ночь на самолете добирается до мест, путешествие в которые раньше занимало недели и месяцы. Теперь он получает мгновенную информацию […] о событиях, о которых раньше узнавал только годы спустя, если вообще узнавал. […] Безумное уничтожение всякой дистанции не приближает нас ни друг к другу, ни к среде, ибо близость не состоит в сокращении расстояния» [10, Р. 165].

Пока я работал над этой статьей, Великобритания и большая часть Европы находились в изоляции, и мир изо всех сил пытался справиться с пандемией коронавируса, в возникновении которой частично виноваты методы массового сельскохозяйственного производства. То, что мы считали само собой разумеющимся год назад, например, возможность свободно путешествовать по всему миру или по стране, кажется нам далеким воспоминанием. Возродился интерес к производству на низовом уровне, будь то выращивание овощей, выпечка хлеба, размещение онлайн-материалов, вязание или изготовление горшков. Более привязанные к своей местной среде обитания, люди сейчас в гораздо большей степени, чем полтора года назад, работают из дома, узнают свой район или заново знакомятся с местами, где они были в детстве. По крайней мере, на какое-то время темп жизни замедлился.

Работа со шлаком Чеджу во время пандемии – это и привилегия, и урок, связанные с возможностью заземлиться и установить связь с природным ландшафтом, находящимся в нескольких тысячах километров от меня. Участие в проекте стало также для меня возможностью подумать о «генеративном и регенеративном потенциале природного материала» [11, Р. 28], понимая, что и мы, и природный материал, находимся в постоянном процессе «становления». Признавая это, мы можем преодолеть ложную дихотомию между природным и человеческим миром [11, Р. 27]. Это ставит под сомнение наше прежнее представление о мире как «месте, приспособленного для нашего проживания» [4, Р. 36], и помогает признать, что камень является нашим «активным партнером в формировании мира» [там же, Р. 14]. Он напоминает нам о нашем месте во Вселенной, о том, насколько мы малы, а также о силе мирового сообщества, действующего на местном уровне, чтобы вызвать глобальные изменения. Объекты, созданные в этом проекте, представляют собой «архивные записи», свидетельства «общения» людей со шлаком природным материалом, приметы микрокосмического воссоздания мощных геологических сил, из которых произошел шлак. Я оставил часть неиспользованного шлака Чеджу в банке, в которой он прибыл. Иногда я беру его в руки и позволяю ему пробежать сквозь мои пальцы, вспоминая, что он порожден из вулкана на другом конце света. В банке с остатками шлака есть потенциал, а также залог нашего общего будущего.

Рис. 3. Измельчение шлака до более тонкого помола с помощью пестика и ступки.

Фигура 4. Из более тонкого порошка шлака была получена паста для экструзии.

Рис. 5. Шлак нанесен на керамическую плитку и обожжен при температуре до 1300° C.

Рисунок 6. Слева: шлак, смешанный с водой, а затем экструдированный. Справа: шлак после обжига при температуре до 1260°C.

Рис. 7. Шлак, нанесенный на текстурированный гипсовый войлок и обожженный при температуре 1300° C.

  

Рис. 8. Шлак на текстурированной штукатурке для глубокой печати, обожженный при температуре до 1260°C.

  

Фигура 9. Картонная форма, используемая для формования шлаков.

Рисунок 10. После обжига при температуре до 1260° C

Рис. 11. Изделие в форме шестиугольника, изготовленное с помощью картонной формы.

Рис. 12. Шлак, смешанный с водой и густой подглазурной средой, сформирован в форме из малахита и гипса

Рис. 13. Маркировка и ручное моделирование.

 

Рис. 14. После обжига видна усадка

Рис. 15. Готовая деталь с изображением шестиугольника

Рисунок 16. Деталь сосуда, показанного на рисунке 15

Рис. 17. Сосуд был сначала обожжен при температуре до 1260° C, а затем повторно обожжен при температуре до 1280° C, в результате чего произошла усадка.

Рис. 18. Деталь внутренней части сосуда, показанного на рисунке 17.

Рис. 19. Этот сосуд был обожжен до 1260° C. Области, которые соприкасались с гипсовой формой, имеют более светлый красный цвет, чем внутренняя часть.

Рисунок 20. Деталь сосуда, показанного на рисунке 19.

Рис. 21. Этот сосуд был обожжен при температуре до 1280° C. Усадка составила около 24%.

 

Рисунок 22. Деталь сосуда, показанного на рисунке 21.

Литература

1. Assman A. Cultural memory and Western civilization: functions, media, archives. – Cambridge: Cambridge University Press, 2011.
2. Bell M. The ghosts of place // Theory and Society. – 1997 – Vol.26, №6 – Р. 813-836.
3. Bennett J. Vibrant matter: a political ecology of things. – Durham, NC: Duke University Press, 2010.
4. Cohen Jeffrey Jerome. Stone: an ecology of the inhuman. –Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 2015.
5. Connerton P. How modernity forgets. – Cambridge: Cambridge University Press, 2009.
6. Crutzen P. J., and Stoermer E. F. The 'Anthropocene' // Global Change Newsletter. – 2010 – Vol.41 – P.17–18.
7. Foster H. The artist as ethnographer. In G. E. Marcus and F.R. Myers (Eds.). // The traffic in culture: refiguring art and anthropology (Eds. G. E. Marcus and F.R. Myers). – Berkeley: The University of California Press, 1995. – P.301-309
8. Gormley A. Antony Gormley in conversation with James Putnam // A secret history of clay: from Gauguin to Gormley (Ed. S. Groom). – London: Tate Publishing, 2004. –  P. 81-85
9. Gosden C. Making and display: our aesthetic appreciation of things and objects // Substance, memory and display: archaeology and art (Eds. C. Renfrew, C. Gosden, E. DeMarrais). – Cambridge: McDonald Institute for Archaeological Research, 2004.  – P. 35-45.
10. Heidegger M. Poetry, language, thought. – New York: Harper & Row, Publishers, Inc., 1971.
11. Ingold T. Making: anthropology, archaeology, art and architecture. – London; New York: Routledge, 2013.
12. Kwon M. One place after another: site specific art and locational identity. – Cambridge, London: The MIT Press, 2004.
13. Malafouris L. How things shape the mind. – Cambridge, London: MIT Press, 2013.
14. McHugh C. J. Towards a Sunderland pottery for the twenty-first century: Materializing multiple dialogues in museum display through creative ceramics // Journal of Museum Ethnography. – 2013. – March. –  P. 26, 71-88.
15. McHugh C. J. Recontextualising the George Brown Collection through creative ceramic practice // Journal of Museum Ethnography. – 2015. – March. – Vol.28. – P. 85-106.
16. McHugh C. J. Setomonogatari – ceramic practice as an archaeology of the contemporary past // Journal of Contemporary Archaeology. – 2017. – Vol. 4, №2. – Р. 183-194.
17. Pollard J. The art of decay and the transformation of substance // Substance, memory, display: archaeology and art (Eds. C. Renfrew, C. Gosden, and E. DeMarrais). – Cambridge: McDonald Institute Monographs, 2016. – P.47–62.
18. Roebroeks W., Sier M, Nielsen T., Loecker D., Parés J., Arps C, Mücher H. Use of red ochre by early Neandertals // Proceedings of the National Academy of Sciences. – 2012. –  Vol.109, №6. – Р. 1889-1894; DOI:10.1073/pnas.1112261109.
19. Rowntree J. & Hooson D. Clay in common: A project book for schools, museums, galleries, libraries and artists and clay activists everywhere. – Axmister, England: Triarchy Press, 2018.
20. Stewart S. On longing: narratives of the miniature, the gigantic, the souvenir, the collection. – Durham: Duke University Press, 1993.

 

Ссылка для цитирования

МакХью К. Общение со шлаком Чеджу: исследование (ре)генерационных качеств камня // Экопоэзис: экогуманитарные теория и практика. – 2021. – T. 2, № 2. [Электронный ресурс]. – URL: http://ecopoiesis.ru (дата обращения: чч.мм.гггг).

Все элементы описания необходимы и соответствуют ГОСТ Р 7.0.5-2008 "Библиографическая ссылка" (введен в действие 01.01.2009). Дата обращения [в формате число-месяц-год = чч.мм.гггг] – дата, когда вы обращались к документу и он был доступен.

McHugh C. Corresponding with Jeju Scoria: exploring the (re)generative qualities of stone // Ecopoiesis: Eco-Human Theory and Practice. – 2021. – Vol.2, №2. [open access internet journal]. – URL: http://en.ecopoiesis.ru (d/m/y)

 

: