ЭКОПОЭЗИС: НА ПУТИ К ПОЭЗНОЙ ЭКОЛОГИИ

УДК 159.9.01 DOI: 10.24412/2713-1831-2020-1-27-3

Левин Стивен К.

доктор философии, DSSc, REAT, заслуженный профессор Йоркского университета (Торонто, Канада), декан докторантуры в области экспрессивных искусств в Европейской высшей школе (Швейцария) 

Аннотация
В эпоху антропоцена экологическое мышление должно выходить за рамки противостояния между человечеством и природой и вместо этого основываться на поэзисе, человеческой способности формировать то, что нам дано. Традиционно считается, что поэзис относится исключительно к искусству, но он имеет более широкое значение формирования мира в ответ на наши потребности и, тем самым, формирования себя. Западная философская традиция, основанная на поиске вечных принципов, лежащих в основе изменяющихся явлений, не в состоянии признать важность поэзиса, выражающего историческую природу чувственного опыта и меняющихся форм, которые он порождает. Когда поэзис восстановлен в своей законной роли в качестве основного способа существования человека, мы можем сформулировать экопоэзный подход к экологии, в котором концепция эстетической ответственности, способности реагировать на мир, чтобы сотворить красоту, является центральной. Эта перспектива имеет важное значение для экологической теории и практики.

Ключевые слова: поэзис, экопоэзис, формирование, эстетическая ответственность, чувственный опыт, красота, Платон, Ницше, Хайдеггер, Мир и Земля, поэзная экология и экологическая практика.

Введение: философия и экология

Может ли философия, основанная на поэзисе (poiesis), способствовать экологическому мышлению? Имеет ли смысл говорить о природе как о произведении искусства? Чтобы начать думать об этих вопросах, нам сначала необходимо разобраться в понятии самой природы. Слишком часто «природа» понимается как трансцендентная сущность, то, что в своей первозданности лежит в основе всех наших творений и действий. Целью экологической практики является «возвращение к природе», избавление от всех разрушений, на которые люди ее обрекли. Представления людей о «дикой природе» являются следствием такого мышления. Пустынный природный ландшафт, например, может представляться как чистый и гармоничный, пока в него не вторгается цивилизация и не нарушает его.

Фактически «природа» всегда является продуктом «культуры». Эти два понятия принадлежат друг другу. Более того, люди обладают способностью к поэзису «по природе»; мы животные, имеющие свойство формировать мир вокруг себя. Наши инстинкты не приспособлены к нашей среде, как это происходит с другими существами. Скорее мы должны формировать мир вокруг нас в соответствии с нашими потребностями. Таким образом, даже «дикая местность» – это то, что мы делаем, объявляя территорию заповедником. Часто эта местность продолжает изменяться в соответствии с нашими замыслами –  прокладываются трассы, устанавливаются контролируемые места отдыха и т. д. Многие «природные» ландшафты несут на себе отпечаток человеческой деятельности. Это то, что фактически создано человеком, а не существовало само по себе. Мы не можем «вернуться» к дикой природе, но мы можем культивировать ее, «придать ей форму» таким образом, чтобы она обрела для нас особую ценность и смысл.  Часто, однако, наше формирование не имеет «смысла», не является приятным для чувств. Если необходимость, в соответствии с которой мы формируем окружающий мир, заключается в максимизации прибыли, тогда мы рискуем сделать мир «бессмысленным» и отталкивающим. Хорошей иллюстрацией подобного воздействия на природу могут служить работы Эдварда Буртински, фотографии которого ярко показывают уродство наших проектов.

Кроме того, когда мы формируем мир, мы также формируем себя. Мы формируем наш образ жизни, воздействуя на мир вокруг нас. Таким образом, мы черпаем нефть из земли, чтобы заправлять автомобили, которые мы используем в качестве транспорта. Затем мы становимся «водителями», то есть существами, которые двигаются с помощью машин, которым для работы требуется ископаемое топливо. Невозможно переоценить, насколько глубоко автомобиль повлиял на наше существование. На этом основывается весь наш образ жизни, наша экономика и наша экология. Если бы мы когда-либо перешли на другие виды транспорта, мы бы сами стали другими существами.

Что может способствовать развитию экологического мышления, и какую роль при этом может сыграть поэзис? Прежде всего, мы должны понять, что подразумевается под этим термином. В греческом языке слово poiesis означает создание в широком смысле. Все формы культурного производства осуществляют поэзис. В то же время поэзис может также относиться к конкретному способу создания, в котором что-то сделано, чтобы оно могло выглядеть как культурный объект. Продукт поэзиса – это то, что мы можем называть «произведением искусства», показывает себя, и, показывая себя, он производит определенный эффект. Он проявляется в ответных реакциях человека. Таким же образом статуя предназначена для того, чтобы ее видели, а музыка – чтобы быть услышанной и т. д. Любое человеческое произведение имеет внешнее выражение, постигаемое с помощью органов чувств. Оно может быть воспринято только чувствами. Таким образом, произведение искусства может рассматриваться как чувственно воспринимаемое явление чего-либо созданного человеком в творческом процессе.  

С этой точки зрения легко понять традиционную философскую антипатию к искусству. Если философия направлена ​​на то, чтобы выйти за пределы внешнего вида и приблизиться к сущности, не к тому, как вещь кажется, а к тому, какая она есть по своей сути, то поэзис, нацеленный на внешние проявления, может быть только низшим способом существования. Для Платона искусство имеет дело с изменяющимся миром чувств, тогда как философия ищет неизменный объект интеллекта. Для него хаос чувственной внешности является помехой для истинного понимания, основанного на единой сущности неизменной истины. Таким образом, поэзис можно воспринимать как препятствие на пути ее постижения [10, 607e].

В том, что Платон назвал «древней ссорой между поэзией и философией», перевешивала, как правило, философия [10, op. cit. 607b]. Даже в мышлении Аристотеля, в котором поэзис понимается как своего рода знание, то есть знание посредством создания, он считается уступающим теории – тому виду знания, которое не зависит от чувств и которое может постичь чистую форму посредством одного интеллекта. Традиция философии либо отрицает, что поэзис способен к постижению истины, либо считает, что он является чем-то более приземленным и уступающим интеллектуальному пониманию.

Поэзис восстановил свое центральное место в качестве основного способа существования и познания благодаря Ницше. Для Ницше даже философия является чем-то созданным, а потому ее можно считать искусством. Реабилитация поэзиса Ницше означает также признание чувственного мира. Он даже обвиняет философов в «ненависти к Земле» в их попытках постичь существование за пределами мира чувств. Философское «бытие» для Ницше – это еще одно название для того, что религии называют «Богом» – вечным принципом за пределами постоянно меняющегося мира чувственно воспринимаемых объектов [9].

Феноменологическую онтологию Хайдеггера можно рассматривать как продолжение фундаментального проекта Ницше по восстановлению поэзиса в центре человеческого существования. Задача Хайдеггера состоит в том, чтобы постичь именно то, что нам кажется, являет себя в актах чувственного восприятия. Противостояние между сущностью и внешностью, интеллектом и чувством, бытием и становлением преодолевается, как только мы отказываемся от идеи трансцендентной реальности, скрытой за фасадом внешних проявлений. Любое творение показывает, раскрывает себя. Задача философии – понять, каким образом это происходит [3, p. 263].

Однако это означает, что сущность явлений проявляется по-разному в разные исторические эпохи. Мы – исторические существа, живем в мирах, которые проявляют себя по-разному в разное время. Философское понимание истины как неизменной сущности – это способ раскрытия, который открывает нам мир особым образом; но само понимание процесса раскрытия является историческим, связанным с меняющейся реальностью.

В «Бытии и времени» Хайдеггер пытается представить, каким образом наше собственное существование проявляется в перспективе времени. Используя эту временную позицию восприятия,  Хайдеггер обозначает характерный для человека временной способ раскрытия себя. Раскрытие происходит, когда нарушается привычный ход времени и событий повседневной жизни, когда нарушается обыденное следование одного момента за другим. Лишь только когда мы потрясены и выведены за пределы обыденности и самодовольства опытом страха и страдания (тоски), когда повседневные заботы исчезают, мы внезапно осознаем, что умрем. Если мы не пытаемся уйти от этого момента проникновения в суть, но вместо этого решительно постигаем нашу смертность, тогда мы можем выбрать аутентичное существование, постичь наши истинные возможности, которые соответствуют нашему собственному существованию как конечных существ [3, p. 311].
С самого начала мышление Хайдеггера было ориентировано в первую очередь на Бытие. Его аналитика существования (Dasein) была способом понять наше бытие как путь к пониманию самого Бытия. Однако по мере развития его мышления оно претерпевало изменения, когда он пытался смотреть прямо на то, как раскрывается Бытие. В своем эссе «Происхождение произведения искусства» Хайдеггер рассматривал первичное проявление Бытия в произведении искусства, то есть через поэзис [5]. Для Хайдеггера под словом «поэзис» понимается способ раскрытия, свойственный конечным существам, которые живут во временной зависимости от исторического горизонта. Искусство не раскрывает вечных сущностей. Оно в большей мере направлено на то, что возникает во времени, выражает ранее скрытые возможности жизни.

Поскольку искусство само по себе является способом показа, оно особенно подходит для раскрытия Бытия – раскрытия, которое всегда является историческим. Произведение открывает мир по-новому; показывает возможности нашего исторического существования. В то же время любое творческое проявление в этом мире одновременно сопровождается возвращением на Землю, манифестацией в материальном мире. В произведении, в акте его создания всегда есть что-то, что противостоит проявлению. Само творчество, порождение чего-либо – это борьба между Сущностью и Землей, между проявлением и скрытностью, борьба, которая позволяет фигуре встать на свое место (Гештальт) [5, p. 63-64].

Хайдеггеровское понятие «Земля» трудно для понимания прежде всего потому, что «Земля» в его определении всегда сопротивляется пониманию. В каком-то смысле это относится к «материалу» творения, тому, из чего оно сделано. Тем не менее Хайдеггер не намерен понимать противостояние между Миром (Сущностью) и Землей как противопоставление между «формой» и «материей». Мышление в терминах формы и материи подразумевает насильственное наложение структуры на зарождающееся творение. Такое мышление все еще находится в рамках Воли к власти, которая, как видел Ницше, была фундаментальным проектом философии – овладеть миром, поняв его.
Следовательно, «Землю» не следует понимать или осваивать, устанавливать над ней контроль, ибо она есть то, из чего возникают знание и желание. Всегда будет что-то, что неизвестно в произведении искусства. Это то, что делает интерпретацию возможной и необходимой. Тем не менее толкование произведения не стремится выйти за пределы его внешнего вида к основной сущности; скорее толкование пытается позволить тому, что показывает себя, проявить себя от самого себя, то есть позволить работе проявиться более полно. «Земля» – это то, что мешает работе подчиняться тотальному знанию; это также то, что позволяет нам всегда идти дальше в понимании смысла работы.

Мышление Хайдеггера о поэзии остается в какой-то степени традицией философии, хотя он и стремится деконструировать эстетику в соответствии с этой традицией. Работы, на которые ссылается Хайдеггер, все еще обладают «аурой», которая, как говорит нам Уолтер Бенджамин, находится в упадке. Это «великие дела» высокой культуры, которой эстетическая дисциплина всегда отдавала предпочтение. По большей части Хайдеггера интересуют только те работы, которые могут изменить мир, основополагающие произведения исторической эпохи, которые заставляют нас понять наше существование принципиально иным образом.

Поэзис и эстетическая ответственность

В области выразительных искусств, как это было разработано в Европейской школе постдипломного образования (The European Graduate School) и в других местах, понятие хайдеггеровского поэзиса было распространено на разные способы творчества, как индивидуального, так и коллективного. Выразительные искусства (expressive arts) во всех формах их прикладного использования (терапия, коучинг, образование, трансформация конфликтов и миротворчество) основываются на таком понимании творческого процесса, которое неразрывно связано с концепцией поэзиса. Благодаря поэзису мы формируем себя, формируя мир. Искусство обладает особой способностью перенести нас в воображаемый мир, который позволяет увидеть новые возможности в повседневной жизни. Таким образом, роль поэзиса как агента перемен заключается в том, чтобы помогать формировать этот мир на основе воображения, чтобы формируемый мир воздействовал на них, затрагивал «эффективную реальность» (понятие, аналогичное понятию Г.-Г. Гадамера) [1, p. 267].

Проявления этой эффективности заключаются в том, что мы называем «эстетическим откликом» человека, тем сенсорно-эмоциональным переживанием, которое буквально «захватывает дух», которое заставляет нас остановиться и привлекает наше внимание к тому, что происходит в данный момент. Это сродни тому, что Аристотель говорит нам, рассуждая о началах философии, переживании чуда. Это также, можно сказать, опыт красоты.

Рис. 1. Кадр из фильма «Грех (IlPecato)» (режиссер Андрей Кончаловский), 2018  

Ответственность агента изменений (фасилитатора) заключается в том, чтобы помочь другому человеку найти свой эстетический отклик, то, что кажется «правильным», «ощутимым ощущением» того, что необходимо в данный момент. «Эстетическая ответственность», следовательно, является неотъемлемым компонентом всех действий, направленных на достижение изменений [7, p.136-145]. Агенты изменений не могут «производить» или «вносить» изменения. Что они могут сделать, так это помочь другим найти возможности для изменений и ресурсы, необходимые для их достижения. Искусство становится тогда аналогом повседневной жизни; мы формируем наш мир, поскольку мы создаем наши произведения. В свою очередь, наши произведения представляют собой способ, которым мы формируем наш мир.

Опять же, эта форма не является преднамеренным навязыванием границ материалу жизни. Скорее это напоминает то, как изображения появляются в искусстве. Хайдеггер называет это Gelassenheit, когда сущность позволяет кому-то проявить себя такой, какая она есть [4, p. 55-56]. Как человек или сообщество могут взять то, что им было дано, и позволить ему найти подходящие ему возможности для своего проявления? Мы не можем избежать исторического контекста, в котором мы существуем, но мы можем действовать таким образом, чтобы открывать новые возможности для появления смысла и красоты.

Что эта точка зрения будет означать в экологической мысли и практике? Можем ли мы говорить об «эстетической ответственности» перед Землей? Это означало бы, что мы несем ответственность за то, чтобы придать миру форму, которая «имеет смысл», то есть приятна для чувств, можем даже сказать, прекрасна. Мы должны преодолеть традиционное в эстетике противопоставление «интереса» и «красоты», то есть конфликта между тем, что нам нужно, и тем, что мы ценим за его форму. «Красота», как сказал Стендаль, «это обещание счастья» [12, p. 66]. Экология, таким образом, происходит внутри того, что Маркузе назвал «эстетическим измерением», миром, который проявляется в чувствах. Нет смысла думать о «эстетической экологии» в том мире, в котором поэзис рассматривается как нечто вторичное по отношению к инструментальным целям [8, p. xxii-xxiii]. Мы страдаем в таком мире, и мы заставляем других страдать.

Поэзный (основанный на категории поэзиса) подход к экологии не должен начинаться с абстрактного проекта. «Планирование» – это слишком часто навязывание идеи неподходящей для нее среде. Скорее, мы должны спросить, что нужно Земле? Какие возможности содержатся в нашем окружении, которые можно развить таким образом, чтобы они касались нашей эффективной реальности? Этот подход предполагает установление связи между человеком и окружающей средой, между «человеком» и «природой». Несмотря на все свидетельства об обратном, человечество отвергает идею о том, что человек по сути разрушителен и что единственный способ «исцелить» окружающую среду состоит в том, чтобы избавить ее от человеческих забот, фактически дегуманизировать ее.

Конечно, многое из того, что мы сделали с планетой, было разрушительным. Мы не можем игнорировать тот ущерб, который мы причинили окружающему нас миру и населяющим его существам, включая нас самих. Но разве мы не можем рассматривать это насилие как следствие нашего нежелания принять наше ограниченное место в мире, нашей попытки стать «хозяевами вселенной», выйти за пределы нашей конечности и приписать себе неограниченные силы? Земля становится, как говорит нам Хайдеггер в своих трудах по технологии, «постоянным резервом» (Ge-stell) для человеческих целей [6, p. 331-332]. Природа становится «природным ресурсом», т. е. чем-то, что находится в нашем распоряжении без права на собственное существование.

Нам необходимо деконструировать оппозицию между «природным» и «человеческим», оппозицию, которая связана с мечтами о неограниченном контроле над Землей, с одной стороны, и стремлением видеть природу «чистой» от контакта с человеком, с другой стороны.  Как конечные исторические существа, мы «брошены» в мир, который сами не создали, но в наших силах все же выбрать те возможности, которые существуют в этом мире, чтобы развивать его «подходящим» способом, подходящим для обитания конечных существ.

Это будет означать, однако, что мы должны будем признать нашу собственную поэзную природу, наше существование как существ, которые формируют себя, формируя мир вокруг нас. Это также означало бы признать нашу эстетическую ответственность за то, как мы формируем этот мир. Нам следует решить задачу, как мы можем воздействовать на мир таким образом, который имел бы смысл, воздействовать на него, чтобы он бы приятен для чувств, действительно приносил красоту. Поэзная экология должна была бы относиться к этим вопросам серьезно, не попадая в ловушку романтической концепции естественного.

Романтическая перспектива подразумевает мир без человека или, в лучшем случае, с человечеством, которое живет в «гармонии» с миром, не нарушая его. Пасторальный образ пастыря иногда используется, чтобы вызвать это представление: человека, который живет в пастырской простоте, «заботясь» о том, что ему дано. Однако метафора «пастырства» не понимает человеческую ситуацию. Мы не пастыри, живущие гармонично в пастырской простоте, мы строители и формирователи, которые образуют как городские, так и сельские общины, в которых можно жить. Мы работаем с материалами, которые нам даны; мы не просто получаем их. Но это не значит, что мы можем игнорировать их или что мы можем просто принудить их во имя наших целей. Мы не боги-создатели; скорее, мы берем то, что дано, и отвечаем на это. При этом мы придаем ему новую форму; мы трансформируем его в соответствии с его собственными возможностями.

Однако в романтическом взгляде есть доля правды, на которую мы должны обратить внимание. Образ природы «сам по себе», не искаженный человеческими потребностями для овладения им, указывает на скрытый характер «Земли», о котором говорит Хайдеггер. Помимо всех наших проектов, есть что-то, что принципиально противостоит нашей способности к творчеству. «Земля» – это то, что остается за пределами нашей власти; в то же время она проявляет себя как способная к трансформации особым образом в зависимости от исторического периода, в котором мы живем. Это качество «Земли» проявляется во всех наших проектах; во всем, что мы делаем, мы сталкиваемся с ограничениями нашей власти. Мы должны учитывать последствия нашей формирующей деятельности; в этом смысле в «поэтической экологии» нет «бесплатного обеда». Ни одна технология, какой бы «устойчивой» она ни была, будет так или иначе иметь последствия, с которыми нам придется иметь дело, – и тогда процесс формирования начнется снова. Конечно, это не означает, что мы не можем выбирать между технологиями, принимая во внимание как их эффективность, так и их разрушительный потенциал; но это подразумевает, что нет никаких технологических решений для наших экологических проблем, ничего, что обеспечило бы «окончательное решение» нашего отношения к окружающей среде.

Заключение: принципы поэзной экологии

Каковы же могут быть принципы поэзной экологии? Они могут быть сформулированы следующим образом:

1. Человек – формирующее и формирующееся животное. Мы существуем, формируя мир вокруг себя.

2. В этом процессе наше формирование является ответом на то, что было до нас. Мы всегда существуем в определенном историческом мире, и мы принимаем форму, соответствующую этому миру в конкретный исторический момент его существования.

3. Тем не менее наше бытие не определяется ни миром, в котором мы живем, ни формой, в которой мы находимся в данный момент времени. Скорее, мы существуем в режиме возможностей. Мы можем выбрать для формирования мира и себя такие способы, которых еще нет, но они потенциально содержатся в том, что уже дано.

4. Человеческое существование конечно. Мы не только подходим к концу, как и все существа, но и можем признать себя как конечные существа. Это означает, что мы можем уважать наши пределы и признать, что мы не хозяева окружающего нас мира и даже не самих себя.

5. Формирование мира таким образом, чтобы оно соответствовало человеческой конечности, означало бы развитие отношения уважения к инаковости. «Земля» всегда будет за пределами нашей власти. В этом смысле наше правильное отношение к ней – благоговение.

6. Как конечные существа, мы находимся в мире воплощенным образом. Мы живем в разумном мире, и мы ощущаем мир прежде всего через наши чувства. Это способность чувственного восприятия, но в то же время она имеет формирующий аспект. Мы видим то, на что мы смотрим, и мы смотрим на то, что привлекает наше внимание. Чувственное восприятие мира не пассивно, но и не является чистой деятельностью – оно реагирует на то, что есть.

7.Чувственное восприятие обладает познавательной способностью; наши чувства заключают в себе «смысл» мира. Это не то, как думал Кант, что чувства «слепы» и что требуется логический интеллект, чтобы наложить категории на чувственные данные, чтобы значение появилось. Скорее, в чувственном опыте есть «предварительное формирование» значения; это обеспечивает материал, на котором работает интеллект, развивая его потенциальное значение. В английском, как и в романских языках, «смысл» означает как сенсорные способности, так и значение.

8. Если мы хотим жить в мире, который имеет смысл, тогда этот мир должен соответствовать нашим чувствам. Отсюда следует, что мы несем ответственность за формирование мира «эстетически». Эстезис в его первоначальном смысле означает отношение к чувствам. Таким образом, эстетика относится к тому, как мы ощущаем мир; поэзис – к тому, как мы формируем его в соответствии с нашими чувствами, то есть эстетически. Можно сказать, что мы несем эстетическую ответственность перед миром.

9. Красота – это то, что радует нас эстетически. Это то, что трогает нас через чувства и захватывает дух. Прекрасное может не быть гармоничным и совершенным в своей форме, как полагает традиционная эстетика. Скорее, красота в рамках поэзной экологии проявляется в страхе, переживаемом нами, когда мы начинаем открываться миру природы и существам внутри него. Поэзное представление о красоте обладает некоторыми качествами, традиционно приписываемыми возвышенному – тому, что превосходит нашу ограниченную способность постигать его. Таким образом, можно сказать, что красота – это восприятие «Земли» в мире.

10. Искусство играет при этом особую роль. Оно может показать, что мы сделали с окружающей средой. Оно может показать безобразные и разрушительные последствия человеческой деятельности. В то же время оно может указывать на то, что возможно. В своих творческих исследованиях искусство показывает нам, что может быть, а не только то, что было. Представление о красоте, явленное в искусстве, может служить ориентиром для всех наших формообразующих действий на Земле.

11. Говорить о поэзной экологии – значит подразумевать, что природу можно рассматривать как произведение искусства. В таком восприятии природы может проявляться налет романтического отношения. Однако в рамках такого традиционного отношения само искусство понимается как наложение формы на материю, даже без ее ведома. Если произведение искусства само по себе является борьбой между «Сущностью» и «Землей», между раскрытием и сокрытием, и если «Земля» необходима для произведения как его опора, то рассматривать природу как произведение искусства не значит подразумевать способность человека устанавливать контроль над окружающей средой. Эта точка зрения означает другое отношение к окружающему нас миру, в котором мы принимаем на себя ответственность за формирование окружающей среды таким образом, чтобы уважать ее особенности, а также нашу собственную способность влиять на нее.

Рис. 2. Кадр из фильма «Грех (Il Pecato)» (режиссер Андрей Кончаловский), 2018  

Вывод: поэзная экология и экологическая практика

Последствия поэзной экологии для природоохранной практики еще предстоит выяснить. Тем не менее мы можем указать на множество примеров, где принципы поэзной экологии так или иначе использовались. Каждый раз, когда мы видим, например, развитие ландшафта таким образом, что учитываются его природные очертания и особые материалы, из которых он состоит, мы можем усвоить, как работает поэзная экология. Точно так же, когда реорганизация городской среды проектируется с точки зрения культуры проживающих в ней людей и их образа жизни, результат такой реконструкции соответствует задачам и принципам поэтической экологии.

В этом контексте особенно нравится представление Руссо о контрасте между французским и английским садом. Французский сад, как он его описывает, разработан по абстрактному плану. Сад имеет такие формальные качества, которые соответствуют социальной позиции тех, для кого он предназначен. Английский сад, с другой стороны, выглядит диким, как если бы он развивался «естественным путем». На самом деле он был тщательно проработан, но при его формировании учитывались «естественные» возможности земли и растений, которые могут там расти. В глазах Руссо этот «естественный» хаос гораздо прекраснее любого «искусственного» порядка. «Природа» здесь, конечно, означает не то, что является диким и нетронутым, но то, что было сформировано таким образом, чтобы уважать ее инаковость [11, Часть IV, Письмо XII]. Возможно, нам следует понимать концепцию Руссо о «естественном человеке» таким же образом: «естественный» человек – это тот, кто формирует себя в соответствии со своей собственной способностью к красоте. По словам Гельдерлина, цитируемым Хайдеггером, они «живут поэтически» на земле [2, p. 270].

Человеческое существование поэзно по природе, а природа – это то, что мы формируем через поэзис. Если мы сможем принять нашу ответственность как формирующих существ, нашу эстетическую ответственность, в то же время уважая пределы наших сил как конечных существ, тогда, возможно, будет иметь смысл рассматривать «природу» как произведение искусства, которым оно всегда было. Тогда, возможно, мы сможем почитать землю, потому что в нашем отношении к ней, перефразируя слова Святого Павла: «…мы живем и движемся и существуем» [Новый Завет: Деяния Апостолов 17: 28].

Литература
1. Gadamer H.G. Truth and method. – New York: The Seabury Press, 1975.
2. Heidegger M. Hölderlin and the essence of poetry.  Existence and being. – Chicago: Henry Regnary Company, 1949.
3. Heidegger M.  Being and time. – New York: Harper & Brothers, 1962.
4. Heidegger M. Discourse on thinking. – New York: Harper & Row, 1966.
5. Heidegger M. The origin of the work of art. Poetry, language, thought. – New York: Harper & Row, 1971.
6. Heidegger M. The question concerning technology. Basic writings. – New York: HarperCollins, 1993.
7. Knill P.J., Levine E.G., Levine S.K. Principles and practice of expressive arts therapy: Toward a therapeutic aesthetics. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers. 2005.
8. Marcuse H. The aesthetic dimension: Toward a critique of Marxist aesthetics. – Boston: Beacon Press, 1978.
9. Nietzsche F. Thus spoke Zarathustra. – Baltimore: Penguin Books.
10. Plato. The Republic. – London: Penguin, 1962.
11. Rousseau J.J. Julie, or the new Eloise. – University Park, Pa.:  Pennsylvania State University Press, 1968.
12. Stendhal. Love. – London: Penguin, 1975.

Ссылка для цитирования

Левин С. На пути к поэзной экологии // Экопоэзис: экогуманитарные теория и практика. – 2020. – T. 1, № 1. [Электронный ресурс]. – URL: http://ecopoiesis.ru (дата обращения: чч.мм.гггг).

Все элементы описания необходимы и соответствуют ГОСТ Р 7.0.5-2008 "Библиографическая ссылка" (введен в действие 01.01.2009). Дата обращения [в формате число-месяц-год = чч.мм.гггг] – дата, когда вы обращались к документу и он был доступен.

Levine S.K. Ecopoiesis: Towards a poietic ecology // Ecopoiesis: Eco-Human Theory and Practice. – 2020. – Vol.1, №1. Levine S.K. (2020). [open access internet journal]. – URL: http://ecopoiesis.ru (d/m/y).