Курт М. ЭКОПОЭЗИС И КИНО МИЯДЗАКИ: ПОЭТИЧЕСКОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С ПРИРОДОЙ И НОВАЯ ЭКОЛОГИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

УДК: 008

ЭКОПОЭЗИС И КИНО МИЯДЗАКИ: ПОЭТИЧЕСКОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С ПРИРОДОЙ И НОВАЯ ЭКОЛОГИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Курт Мерве

междисциплинарный исследователь, поэт, художник и практик, работающий на стыке выразительных искусств, экологической мысли и социальной справедливости. Имеет ученые степени в области социальных и гуманитарных наук. Исследовательские интересы Мерве включают экопоэзис, постгуманизм и эстетику кинематографа. Имея более чем десятилетний опыт работы с международными НКО и в гуманитарных общинных проектах, она объединяет критическую теорию с творческой практикой для изучения отношений человека и природы, этической эстетики и исцеляющего потенциала искусства. Ее поэтические и визуальные работы отражают приверженность более чем человеческим повествованиям, аффективной экологии и преобразующему воображению. В настоящее время проживает в Эдинбурге (Великобритания) и Диярбакыре (Турция).

Аннотация

В статье исследуется концепция экопоэзиса через экологические и эстетические измерения кино Хаяо Миядзаки. Опираясь на поэтическую экологическую структуру Стивена К. Левина, автор анализирует такие фильмы Хаяо Миядзаки как «Принцесса Мононоке», «Навсикае из Долины ветров» и «Унесенные призраками», показывая, как природа представлена ​​не просто как пассивный фон или ресурс, но как со-творящий, чувствующий субъект. В статье сначала излагаются теоретические основы экопоэзиса, укорененные в философии Хайдеггера и расширенные через перспективу экспрессивного искусства Левина. При рассмотрении этих представлений привлекаются также идеи японской культурной философии, в частности, синтоистского мировоззрения, моно но аваре и югэн, чтобы подчеркнуть культурный резонанс работ Миядзаки. Это показывает, что фильмы Миядзаки предлагают воплощенные, чувственные и этические отношения с природой, которые выходят за рамки таких дихотомий, как природа против технологий или сохранение против эксплуатации. Его фильмы представлены в статье как поэтические места, где переплетаются экологическая осведомленность и экзистенциальная ответственность. В заключение, автор описывает альтернативную жизненную ориентацию — эстетический, этический и сотворческий способ бытия с миром перед лицом усиливающихся экологических кризисов.

Ключевые слова: экопоэзис, Хаяо Миядзаки, поэтическая экология, экспрессивные искусства, природа как субъект, японская эстетика, Хайдеггер, экологическое кино, экологическая этика, «Унесенные призраками»

Введение

В эпоху, все больше сотрясаемую экологическими кризисами, роль искусства, особенно кино, в изменении того, как мы взаимодействуем с природой, становится все более значимой. Изменение климата, потеря биоразнообразия, загрязнение окружающей среды и социальная несправедливость в совокупности подчеркивают настоятельную необходимость рассматривать природу не просто как «резервуар ресурсов» или как «романтический пейзаж», но как «партнера», который совместно производит смысл с человечеством. Здесь концепция экопоэзиса утверждает, что человеческое существование изначально содержит «поэтический» (творческий) потенциал для сотрудничества с природой, утверждая, что природа также активно участвует в качестве субъекта в процессах творения [12].

Цель этой статьи — рассмотреть кино Хаяо Миядзаки через призму экопоэзиса. Одна из ведущих фигур японской анимации, Миядзаки предлагает не только эстетическое повествование, но и сложное, многослойное и порой противоречивое видение природы. Такие фильмы, как «Принцесса Мононоке», «Навсикая из Долины ветров» и «Унесенные призраками», выходят за рамки упрощенной бинарности «сохранение» или «эксплуатация» в изображении отношений человека и природы. В этих работах леса, реки и животные предстают в качестве персонажей, обладающих субъективностью так же богато, как и их человеческие аналоги.

В статье сначала будут рассмотрены теоретические основы экопоэзиса, затем будет оценено, как кино Миядзаки пересекается с этой концепцией, и в заключительном разделе будет рассмотрено, как экопоэзис и работы Миядзаки показывают преобразующие возможности в контексте сегодняшних экологических кризисов.

Теоретическая основа: экопоэзис и поэтическая экология

Чтобы глубоко понять экопоэзис, необходимо сначала обратиться к концепции поэтики Мартина Хайдеггера, а затем к идеям Стивена К. Левина и Александра Копытина об «экопоэзисе» и «поэтической экологии». Далее мы рассмотрим, как этот подход обеспечивает основу для понимания и использования искусства, в частности, кино.

Поэзис: Хайдеггер и творческая природа человечества

Термин поэзис (от древнегреческого ποιεῖν, poiein) означает «создавать», «производить». Имеется ввиду не только техническое производство, но и поэтический, художественный и экзистенциальный процесс, посредством которого что-то приводится в бытие. В философии Аристотеля poiesis стоит рядом с praxis (действием) и theoria (созерцанием) как одна из трех основных модальностей деятельности, подразумевая «встречу с бытием» за пределами простого технического производства.

Мартин Хайдеггер в своем эссе «Вопрос о технике» [7] обогащает современное понимание poiesis, рассматривая технологию не просто как инструментальную функцию, но как способ «раскрытия» (aletheia). Согласно Хайдеггеру, современная технология представляет собой перспективу, которая объективирует природу, сводя ее к потребляемому «стоячему резерву» (Bestand). Однако более ранняя форма творчества — poiesis — воплощает взаимную открытость, в которой и человечество, и природа обретают значимое присутствие в онтологическом «выходе».

В этом процессе природа не является пассивной сущностью. Вместо этого она служит «Землей», которая никогда полностью не отдается человеческому познанию, содержит таинственное и сопротивляющееся измерение [12]. Следовательно, poiesis не просто охватывает творение; он представляет собой поэтические, этические и экзистенциальные отношения с природой.

Экопоезис: подход Стивена К. Левина

Экопоезис — это подход, который призывает к переосмыслению отношений человека и природы не только на экологическом, но и на онтологическом, этическом и эстетическом уровнях. В формулировке Стивена К. Левина это означает «поэтический способ существования», в котором люди не только формируют мир, но и формируются им [12]. Этот взаимный обмен включает в себя не только человечество как субъект, но и мир, который манит, чувствует и отвечает. Поэтическая экология отвергает чисто романтический идеал единства человека и природы, вместо этого принимая философскую перспективу, которая признает человеческое творчество и при этом допускает идею Хайдеггера о «Земле» как области, которая остается неисчерпаемой и сопротивляется полному господству человека.

В своей статье «Экопоэзис: на пути к поэзной экологии» Левин перечисляет одиннадцать принципов под заголовком «Принципы поэзной экологии». Первый принцип подчеркивает, что люди формируют существа. Укорененный в идее Аристотеля о человеке как zoon poietikon, или «творческом животном», он согласуется с точкой зрения Хайдеггера, что творение — это не просто техническое производство, а раскрытие экзистенциальной истины [7, 12]. Аналогичным образом Левин подчеркивает, что, хотя люди обладают способностью формировать свою среду, формирование следует рассматривать как ответ, а не как осуществление одностороннего контроля. Аналогично герменевтическому кругу Гадамера, каждый акт формирования вступает в диалог с тем, что ему предшествовало — это второй принцип Левина. Человечество находится в отношении к тому, что было раньше; это не определяет нас строго, но обеспечивает основу для творчества [4, 12]. Третий принцип утверждает, что человеческое существование разворачивается в режиме возможности. В соответствии с позицией Сартра о том, что «существование предшествует сущности», он утверждает, что люди могут выбирать и направлять свое бытие способами, которые еще не актуализированы [21]. Однако эта свобода не безгранична. Четвертый принцип говорит о конечности человеческого существования: человечество смертно, и только мы обладаем осознанием нашей собственной смертности. Концепция Dasein Хайдеггера подчеркивает это как «бытие-к-смерти», заставляя нас действовать не как всемогущий бог-творец, а как конечный формирователь, осознающий наши ограничения [5].

Пятый принцип напоминает нам, что измерение Земли вечно лежит за пределами нашей сферы власти. Поэтому Левин рекомендует отношение «благоговения» [12], повторяя понимание Хайдеггера (в «Происхождении произведения искусства») о том, что природа никогда не раскрывается полностью [6]. Она сохраняет что-то скрытое, сопротивляясь полному контролю человека. Согласно шестому принципу, люди существуют как воплощенные существа, а не чисто ментальные сущности. Опираясь на феноменологию Мерло-Понти, тело — это не просто инструмент, а фундаментальная среда, через которую мы взаимодействуем с миром [13]. Седьмой принцип предполагает, что чувственное восприятие имеет когнитивное измерение. Левин оспаривает утверждение Канта о том, что чувства «слепы», заявляя вместо этого, что наш чувственный опыт активно предформирует смысл до рациональной категоризации [8, 12]. Эта идея перекликается с представлением Хайдеггера о том, что «язык — это дом бытия», подразумевая, что чувства, как и язык, обладают способностью к раскрытию [6]. Восьмой принцип провозглашает нашу «эстетическую ответственность» за формирование мира [12]. Основываясь на изначальном смысле aisthesis (относящегося к чувствам), Левин утверждает, что эстетика — это не просто украшение, а этико-политическое осознание [12]. Согласно девятому принципу, красота возникает из чувственного удивления, а не из симметричного совершенства [12]. Эта идея перекликается с концепцией «возвышенного», обсуждаемой Берком (1757/1990) и Кантом (1790/2000), утверждая, что благоговение, а не гармония, часто лежит в основе восприятия красоты [3, 9].

Десятый принцип утверждает, что искусство не только представляет то, что есть, но и указывает на то, что могло бы быть, предполагая революционный, ориентированный на будущее потенциал искусства. Наконец, одиннадцатый принцип утверждает, что сама природа может рассматриваться как произведение искусства, напоминая утверждение Хайдеггера о том, что «произведение искусства — это борьба между Землей и Миром». Таким образом, природа — это «борьба» или «таинственное напряжение», которое требует не господства или подчинения, а участия и реагирования.

Принципы Левина расширяют отношения человека и природы за пределы простой экологической чувствительности; они также охватывают поэтическое переосмысление творения, бытия и этического взаимодействия. Люди функционируют не только как потребители, но и как свидетели, создатели и воспринимающие субъекты. Представление о природе как о произведении искусства подразумевает не отстраненную эстетику, а общее поэтическое существование. Оно призывает нас решать экологические проблемы не только с помощью научных и технических средств, но и с помощью этической и эстетической активности.

Подход Левина к экопоэзису имеет особое значение в разных формах искусства, где природа олицетворяется, ощущается через воплощение и порой символически сопротивляется, о чем свидетельствует — среди прочего — фильмы Хаяо Миядзаки. Отношение Миядзаки к природе избегает как романтического идеализма, так и технологического фетишизма, вместо этого подчеркивая способность природы трансформироваться и преобразовываться. Рассматриваемый таким образом, экопоэзис дает как теоретический, так и эмпирический ключ для решения вопросов бытия человека в ситуации деградирующей экологии.

Экопоэзис в культурном и эстетическом контексте

Экопоэзис — это не просто экологическая этика или эстетическая оценка. Скорее, он постулирует поэтический способ мышления о нашей экзистенциальной связи с природой. Стивен К. Левин утверждает, что человечество не просто формирующий агент, но и сформировано миром, который призывает нас реагировать этически, чувственно и поэтически [12]. Эта точка зрения глубоко резонирует не только с западной философией, но и с японскими культурными традициями.

На протяжении столетий концепции «единства» и «текучести» определяли отношения Японии с природой. Система верований синтоизма утверждает, что каждое природное существо — камни, реки, горы, деревья — содержит ками или дух [10]. Вместо того, чтобы объективировать природу, это мировоззрение формирует симбиотическую ритуальную практику жизни. Оно согласуется с экопоэзисом, рассматривая природу как ценность саму по себе, а не только ресурс для использования человеком. Это контрастирует с современным западным взглядом на природу, особенно после Декарта, который часто позиционирует человека как субъекта, а природу как объект [11].

Японская эстетическая мысль подчеркивает эту перспективу через концепцию моно но аваре, меланхолическую оценку быстротечности жизни и хрупкой красоты [22]. Акцент Левина на человеческой конечности и эстетической ответственности перед природой тесно связан с моно но аваре. Открытие красоты в быстротечности отражает понятие Левина о «чувственном чуде» [12]. Будь то японские чайные церемонии, любование цветением сакуры или сады дзен, эстетика возникает вместе с плавными ритмами природы. Люди не доминируют, а сопровождают течение природы [19].

Аналогично, в японской поэзии и искусстве природа является не фоном, а активным субъектом. Хайку, например, часто фиксирует единичный естественный момент в чувственном осознании, обходя кантовскую опору на рациональное познание. Аргумент Левина о чувственном предварительном формировании смысла [12] находит прямую параллель в японской эстетике, где красота пребывает не в объекте, а в поэтической встрече. Экопоэзис в этом смысле функционирует не как навязанная теоретическая структура, а скорее, как философская переформулировка существующей культурной чувствительности.

Понятие «Земля», выдвинутое Хайдеггером и расширенное в экопоэзисе Левина, коррелирует с японской концепцией югэн — необъяснимой глубины, на которую намекает окутанная туманом гора или колеблющийся бамбук [23]. Юген воплощает то, что лежит за пределами формы, вызывая чувство этической дистанции и творческой тишины [12]. Позиция в формировании мира включает не внешнюю манипуляцию, а внутреннее слушание, напоминающее скудную простоту картин суми-э, каллиграфии или аранжировок икебаны [2]. Контраст между французскими и английскими садами у Руссо находит параллель в японском саду, где естественный дизайн не навязывается искусственно, а формируется собственными ритмами природы [20].

Фильмы Хаяо Миядзаки иллюстрируют эти экопоэтические концепции на примере кинематографа. Вместо того, чтобы просто представлять природу как пейзаж, Миядзаки изображает ее как агента — ветры, леса, животных, духов, которые думают, помнят и взаимодействуют [18]. В «Принцессе Мононоке» ярость лесных богов предполагает, что природа не просто нуждается в защите, но сохраняет свою собственную волю и силу. «Унесенные призраками» исследуют экзистенциальное отчуждение человеческого мира, который утратил связь с природой, драматизируя его обновление посредством поэтической трансформации. Такие трансформации являются не просто техническими или моральными, но экопоэтическими встречами, которые подчеркивают эмпирическую, постоянную взаимность.

Таким образом, подход Левина к экопоэзису предполагает не просто теорию, но и воплощенный, этический и эстетический образ жизни. Исторический резонанс с японской культурой и эстетической традицией подчеркивает, как искусство, ритуал и повседневная жизнь сходятся в живом гобелене экопоэтической практики. Кино Миядзаки возрождает эту перспективу для современной аудитории, не отступая в ностальгию и не идеализируя природу, а предлагая отношение смирения и сотворчества с уязвимым, но ярким более чем человеческим миром.

Кино Миядзаки и экопоэзис

Хаяо Миядзаки (р. 1941) является основополагающей фигурой в японской анимации. Такие работы, как «Навсикая из Долины Ветров» (1984), «Принцесса Мононоке» (1997) и «Унесенные призраками» (2001), неоднократно затрагивают тонкий баланс между человечеством и природным миром. В переводе на английский язык в Turning Point: 1997–2008 [14] за 2021 год подробно описываются творческие процессы и размышления режиссера. Миядзаки часто рассматривает природу не как «романтическую обстановку», а как субъект, который может быть жестоким или сострадательным, а не просто декоративным.

"Принцесса Мононоке": поэтическая экология конфликта человека и природы

Фильм "Принцесса Мононоке" (1997) является примером изображения природы не как пассивного фона, а как преобразующей и сопротивляющейся силы. Фильм сосредоточен на конфликте между Железным городом — промышленным поселением — и богами, зверями и духами леса. Этот конфликт избегает упрощенных бинарностей добра и зла, изображая многослойную сеть отношений между людьми и природой [16]. Фильм избегает как наивного романтизма, так и некритического превознесения технического прогресса.

Стивен К. Левин (2022) формулирует поэтическую экологию как переплетение этических, эстетических и онтологических измерений в отношениях человека и природы [12]. Такая множественность очевидна в Принцессе Мононоке. Боги леса — Моро, божество волка, Бог оленей, Наго, бог кабанов — не просто «представления природы», а уникальные существа, которые думают, чувствуют и ействуют. Их деятельность перекликается с утверждением Левина о том, что «природа не пассивна, но обладает собственным потенциалом как Земля» [12]. Хайдеггер (1971) характеризует Землю как одновременно раскрывающую и скрывающую, подчеркивая, что природа и раскрывает смысл, и удерживает что-то [6]. В повествовании фильма природа — не нейтральный ресурс, а агент, налагающий этические и эстетические ограничения.

Леди Эбоси, чьи промышленные амбиции разрушают лес, но которая также проявляет сострадание к женщинам и прокаженным, интегрируя их в свое сообщество — является примером противоречивых напряжений в игре [16]. Экопоэзис отвергает упрощенную риторику «защиты природы», указывая вместо этого на изначально неоднозначное этическое пространство. Хотя промышленное производство, казалось бы, приносит социальное благо, оно также стирает поэтическое, чувственное измерение, связывающее людей и природу. Это напряжение подчеркивает восьмой принцип «эстетической ответственности» Левина: игнорирование этой ответственности ведет к разрушению [12].

Центром Принцессы Мононоке является двойная форма Духа леса — дарителя жизни днем, грозного «Ночного странника» ночью — символизирующего способность природы творить и разрушать. Эта динамика напоминает представление Канта о возвышенном, одновременно резонируя с девятым принципом Левина, который гласит, что «красота возникает из благоговения, а иногда и страха [12, р. 67]». Природа не просто гармонична; ее непостижимость, гнев и величие постоянно напоминают человечеству о его границах. В соответствии с критикой Хайдеггера (1977) технологий, сводящих природу к «постоянному резерву» [7], «Принцесса Мононоке» изображает встречу с природой как поэтическую открытость, приглашающую к экзистенциальному размышлению и этическому беспокойству.

Миядзаки в своей книге «Поворотный момент» размышляет об изображении отношений человека и природы в своих фильмах, описывая их как «неразрешимую дилемму» [14]. Это соответствует экопоэтическому отказу от окончательных решений или утопической гармонии в пользу живого напряжения, требующего постоянного этического взаимодействия. Нет абсолютного мира между людьми и природой, нет полной победы одной из сторон. Вместо этого конфликт катализирует осознание и изменение. Десятый принцип Левина гласит, что искусство показывает не только то, что есть, но и то, что могло бы быть [12]. В фильме Миядзаки «Принцесса Мононоке» единственной рекомендацией на будущее является воссоединение с природой, достигаемое посредством чувственного внимания и поэтической осознанности. Ашитака, главный герой, проявляет «поэтическую этику», стоя между лесом и Железным городом, не принимая ни одну из сторон. Феноменология Мерло-Понти предполагает, что воплощенные встречи дают этическое понимание [13]. Воплощение Ашитаки, когда он взаимодействует как с человеческим обществом, так и с природными духами, раскрывает эстетическую чувствительность, позволяющую ему действовать эмпатически. Его отношения с Саном и Моро сопротивляются доминированию, выдвигая на первый план внимательность, диалог и солидарность. Таким образом, Ашитака олицетворяет кинематографическое представление экопоэтической субъективности.

Места действия «Принцессы Мононоке» выступают как эмоциональные ландшафты, а не просто фоны истории. Туманные глубины леса, текущие ручьи, цветущие цветы и следы Бога-оленя в совокупности передают эстетическое партнерство с природой. Перцептивная сфера соответствует понятию Левина о «преформации смысла» в чувствах [12]. Таким образом, естественный мир в этом фильме становится не просто повествовательным, но и чувственным и поэтическим призывом к зрителю, иллюстрирующим, что кино может быть выражением экзистенциальной взаимосвязи с природой.

В заключение, «Принцесса Мононоке» не предлагает наивной интеграции человека и природы и не постулирует уничтожающее столкновение. Вместо этого она изображает экологический кризис в философских и этических рамках, отмеченных напряженностью. Поскольку сама жизнь противоречива, экопоэзис Левина охватывает эти неотъемлемые противоречия как поэтическую этику [12]. Поэтическая жизнь с природой выходит за рамки одного лишь сохранения; она влечет за собой чувственную со-трансформацию, находя красоту в границах бытия человека и природы.

Навсикая из "Долины Ветров": экологическая катастрофа и обновление

Выпущенный в 1984 году фильм «Навсикая из Долины Ветров» является ранней кристаллизацией кинематографического подхода Миядзаки к отношениям человека и природы и служит визуальным выражением концепции экопоэзиса. Действие фильма происходит в постапокалиптическом мире, в нем изображены Ядовитые джунгли — лес, кишащий гигантскими насекомыми, кажущиимися угрожающими человечеству. В конечном итоге джунгли раскрываются как пространство возрождения для загрязненной Земли [15]. Это соответствует экопоэтической динамике взаимного формирования. Природа здесь — не конечная пустошь, а живая Земля со своими собственными законами, ритмами и памятью. Левин определяет экопоэзис не только как эстетическую категорию, но и как этическую форму существования, в которой люди воспринимают мир через чувства, трансформируя себя в этом процессе [12]. Наусикая воплощает этот процесс. Она участвует не в войне с природой, а в диалоге с ней, слушая гигантских насекомых и ощущая регенеративный потенциал леса [15]. Эта «поэтическая встреча» резонирует с понятием Хайдеггера о поэзисе как раскрытии скрытой истины [7]. Больше, чем ученый, рационально препарирующий свое окружение, Наусикая становится существом, которое различает смысл через телесную интуицию, иллюстрируя принцип Левина  — «ощущение как преформация смысла [12]». Природа в этом повествовании не является ни чисто «зараженной», ни безнадежно «разрушенной». Скорее, она восстанавливает равновесие на своих собственных условиях, несмотря на разрушительное наследие человечества. С точки зрения экопоэзиса, природа — это не статичный рай, который нужно восстановить, а поле вечного становления. Обнаружение чистых источников воды под землей и изучение очистительной функции леса подтверждают эстетические формы природы, наполненные этической субстанцией. Некогда ужасающие насекомые (Ому) появляются как носители защиты и памяти, повторяя исторические ошибки человечества и требуя этического сотворчества.

Понятие «эстетической ответственности» Левина подчеркивает, как решения Наусикаи отражают не только логическое, но и поэтическое осознание [12]. Эстетика леса — постоянно меняющиеся грибы, яркие цвета, дышащая земля — подрывает классические определения красоты. В соответствии с девятым принципом экопоэзиса, красота возникает из благоговения и встречи с неизвестным [12]. Благоговение Наусикаи — это не позиция господства над технологиями, а признание человеческих ограничений, признание потенциала сосуществования с природой. Поскольку человечество сформировано своим прошлым, но сохраняет свободу выбора, формирование (или «возвращение») также применимо к этическим рамкам людей. Философия экзистенциальной свободы Сартра параллельна путешествию Наусикаи: она не только изменяет мир, но и трансформирует себя [21]. Таким образом, фильм становится не просто экологической критикой, а поэтическим повествованием о реформации.

В финальной сцене Наусикая жертвует собой, чтобы остановить бегство Ому. Это не стандартный героический троп, а утверждение партнерства человека с природой. Экопоэзис Левина повторяет, что люди должны жить в рамках признания своей конечности (четвертый принцип) [12]. Готовность Наусикаи умереть подчеркивает, что осознание смертности порождает уважение к природе как к партнеру в процессе сотворчества, а не просто ресурсу или эстетическому объекту. Встреча с Омом вызывает этическое благоговение, отражающее концепцию Земли Хайдеггера, подчеркивая нерушимую тайну и цепкость природы [6].

Следовательно, «Навсикая из Долины Ветров» формулирует отношения человека и природы не как вопрос завоевания или «исправления» природы, а как совместно созданное экзистенциальное поле. Вместо того чтобы превозносить технологию или морализировать ее использование, она подчеркивает поэтическое свидетельствование и чувственную открытость. Благодаря экопоэзису фильм выходит за рамки типичного экологического повествования, чтобы стать утверждением о самом существовании. Природа является местом обновления как для планеты, так и для человечества, побуждая к синергии трансформации. В этом кинематографическом произведении люди являются творческими, конечными существами, способными реагировать на природу, а не эксплуатировать ее.

«Унесенные призраками»: символическое и ритуальное творчество

Фильм «Унесенные призраками» (2001) объединяет темы природы, идентичности, ритуала и трансформации, предлагая убедительную кинематографическую реализацию экопоэзиса в индивидуальном масштабе. Фильм вращается вокруг Тихиро, десятилетней девочки, которая, переезжая в новый дом со своими родителями, попадает в мир, населенный духами. Вместо чисто фантастического царства, этот духовный мир является эстетической и символической реальностью, в которой природа наделена действием и присутствием. Потеря Тихиро идентичности и ее путь к ее возвращению отражают как личностное взросление, так и ее развивающуюся связь с природным/духовным измерением [17]. Рассматриваемый таким образом фильм иллюстрирует основную предпосылку экопоэзиса: люди не просто формируют природу, но и сами формируются и возрождаются через свои чувственные встречи с ней [12]. Яркой сценой является появление «духа вонючего», на первый взгляд отвратительной, неопознанной массы, которую Тихиро очищает в банном ритуале, обнаруживая загрязненного речного духа под всем мусором. Извлеченные отходы (велосипеды, металлолом, мусор) символизируют следы человеческого воздействия на природу. Однако это говорит не о том, что природа необратимо ранена, а о том, что она может исцелиться, если ей поможет чуткое, этическое и творческое сотрудничество. Сцена тесно связана с принципами «эстетической ответственности» Левина и представлением о том, что «красота возникает из благоговения» [12]. Здесь красота возникает не из гармонии, а из признания потенциальной жизни среди обломков. Миядзаки (2021) поясняет в Turning Point, что такие отношения с природой являются как экологическими, так и символическими [14]. Мир духов представляет собой подавленные образы природы, возвращающейся к конфронтации. Опыт Тихиро включает в себя тело, ритуал и память. Повторяя точку зрения Хайдеггера о том, что «язык — это дом бытия» [6], «Унесенные призраками» предполагают, что у природы есть свой собственный язык — язык не разума, а ритуала и чувств. Тихиро должна взаимодействовать не через дискурс, а через физическое прикосновение, очищение и сочувствие. Эта идея перекликается с утверждением Мерло-Понти (1962) о том, что «тело несет в себе смысл мира», неотделимого от мысли или действия [13]. Ритуал играет центральную поэтическую роль в фильме. Баня духов не только способствует очищению, но и переосмысливает пространство, где природа и люди могут воссоединиться. Она становится ареной, на которой сталкиваются отчуждение и загрязнение, что соответствует понятию Беньямина (1969) jetztzeit («текущее время»), в котором прошлое всплывает в символической форме. Путешествие Тихиро разворачивается не только в пространстве, но и в слоях времени — детство, память и телесная чувствительность объединяются, чтобы осуществить экопоэтическую трансформацию [1].

Эстетический дизайн «Унесенных призраками» усиливает эту трансформацию. Духовный мир сопротивляется простой категоризации; он переполнен ароматами, звуками, текстурами и светом. Такое многосенсорное богатство побуждает зрителей взаимодействовать с фильмом и на телесном уровне. Левин утверждает, что чувства не пассивны, а по своей сути креативны, инициируя формирование смысла. Таким образом, природа в фильме становится активным субъектом в «поэтической ткани» повествования [12]. Этот многосенсорный гобелен подчеркивает выразительный потенциал анимации. В дуге Тихиро линии, звуки, ритмы и пробелы объединяются, чтобы выразить голос природы в кинематографической форме.

Экзистенциальная этика Сартра также влияет на эволюцию Тихиро. Сартр (1943/2007) утверждает, что человеческая сущность определяется действием, а не предопределенной природой [21]. Изначально робкая, Тихиро принимает эмпатию, заботу и новое «я» через свою чувственную связь с природой. Это воссоздание себя превосходит простой личностный рост, развиваясь вместо этого в возникающее общественное существо — иллюстрируя третий экопоэтический принцип «существования в возможности» путем принятия этических решений, которые формируют общее будущее [12].

Таким образом, «Унесенные призраками» показывают, что природа — не бессильная жертва, а соавтор смысла. Экопоэзис здесь не просто предлагает экологическую перспективу; он демонстрирует, как мы можем жить экзистенциально в единении с природой. Фильм подчеркивает, что природа, хотя и эстетически сформированная, также формирует человечество и взаимосвязанные отношения с ним. Сцена за сценой зритель чувствует и в конечном итоге усваивает эту синергию. К тому времени, как Тихиро возвращается домой, она уже не тот ребенок; она стала, благодаря природе и ритуалу, новым, пробужденным человеком.

Обсуждение и анализ

Критическое прочтение кинематографического творчества Миядзаки через концептуальную линзу экопоэзиса позволяет глубже понять эстетические, этические и онтологические измерения его работы. Вместо того чтобы предлагать упрощенное экологическое повествование, фильмы Миядзаки инсценируют сложные экологические переплетения, где художественное творчество становится способом экзистенциального взаимодействия. В рамках этой интерпретационной структуры возникают несколько переплетенных измерений:

Отношения природы и человека: Миядзаки выходит за рамки западных дуализмов (человек как правитель природы против человека как части природы), представляя сферу взаимодействия, где новые формы возникают как из конфликта, так и из сотрудничества. Например, в «Принцессе Мононоке» те же самые действия человека, которые наносят вред природе, также реализуют принцип социальной справедливости. Это перекликается с фундаментальным напряжением в экопоэзисе — что сосуществование с природой не является ни полной гармонией, ни чистым антагонизмом, а непрерывным процессом диалога, ощущения и переформирования. Понятие поэзиса Хайдеггера предполагает, что человечество формирует свою среду поэтически, в то время как Земля остается загадочно сопротивляющимся измерением [7]. Фильмы Миядзаки иллюстрируют эту поэтическую динамику эстетически.

Ответственность и искусство: Экопоэзис выводит функцию искусства за рамки простого «создания красоты». Как подчеркивает Стивен К. Левин, эстетический опыт включает в себя чувственное свидетельство и этический толчок [12]. Такие фильмы, как «Унесенные призраками», передают эмпатию и экологическое сознание через ритуалы, символы и телесные переживания, основанные на природе, побуждая зрителей переосмыслить свой собственный мир в поэтическом смысле. Концепция красоты Миядзаки избегает идеализации, помещая себя вместо этого в контекст противоречивых переживаний. Такая позиция гармонирует с экопоэтической эстетикой [12].

Детство и воображение: в «Унесенных призраками» точка зрения ребенка иллюстрирует прямое, телесное и интуитивное взаимодействие с окружающей средой. Это соответствует шестому и седьмому принципам Левина о формирующей роли сенсорного измерения в создании смысла [12]. Детские персонажи Миядзаки, не обремененные отчуждением взрослых, воплощают эстетическую открытость, поэтическую чувствительность и этическую интуицию. Таким образом, экопоэзис подчеркивает творческий потенциал детства как символ сенсорной способности человечества.

Технология: Экопоэзис бросает вызов взгляду на кино Миядзаки как на упрощенно «антитехнологическое». В «Наусикае» или «Ходячем замке» технология может быть разрушительной или восстановительной, в зависимости от того, признают ли люди свою конечность и действуют ли они поэтически в диалоге с природой. Хайдеггер замечает, что технология, практикуемая как форма поэтизма, может раскрыть экзистенциальную истину. Левин призывает к «поэтическому дизайну», основанному на эстетике и этике [12].

Таким образом, кино Миядзаки является примером не только применения экопоэзиса, но и живой этики и эстетической практики. Мыслить с природой, творить вместе с ней и реагировать посредством воплощенной открытости может служить новым поэтическим началом как для кино, так и для человеческого существования.

Заключение: экопоэзис и надежды Миядзаки

Используя концепцию экопоэзиса в киномирах Хаяо Миядзаки, это исследование предлагает больше, чем эстетический анализ; он расширяет этическое и экзистенциальное восприятие наших отношений с природой. Такие работы, как «Принцесса Мононоке», «Навсикая из Долины Ветров» и «Унесенные призраками», не просто призывают сохранять природу или относиться к ней как к живописному фону, но изображают ее как самоуправляемую силу, которая влияет на человечество и находится под его влиянием. Это соответствует поэтической экологической перспективе Стивена К. Левина, подчеркивающей, как люди формируют природу, даже когда природа формирует их, способствуя как сенсорной настройке, так и моральной ответственности [12].

Экопоэзис выходит за рамки научных или политических диалогов, касающихся экологических кризисов, концентрируя искусство, чувства и поэтическое сознание. Кино Миядзаки является идеальным воплощением этой идеи: в то время, когда рациональные решения могут не находить отклика, а технические данные могут стать бесчеловечными, встреча с загрязненным речным духом или молчаливая бдительность леса могут пробудить экологическое сознание. Понятие эстетической ответственности Левина вовлекает зрителя в широкое этическое поле, переживаемое через цвет, звук, ритуал и тело. Вместо пассивного наблюдения зритель вовлекается в историю природы, переходя от созерцания к сопереживанию.

Перспектива Миядзаки выходит за рамки западноцентричных экологических повествований. Природа не является ни чисто идеализированной, а человечество не является полностью виновным. В «Принцессе Мононоке» промышленное насилие леди Эбоси пересекается с прогрессивными социальными целями; в «Навсикае» природа искупает себя после катастрофических ошибок человечества; в «Унесенных призраками» личностное возрождение происходит через ритуальное взаимодействие с природой. Эта многогранная структура соответствует экопоэзису, который отвергает догматические решения и подчеркивает «поэтические встречи». Разрыв между человечеством и природой приобретает значение через эти события — цветение цветка, очищение духа — моменты, которые кристаллизуют этические и эстетические обязательства.

По мнению Миядзаки, технология также обретает новый смысл, когда помещается в рамки человеческой конечности и совместного творческого отношения к природе. Его летательные аппараты, ходячие замки и механические чудеса могут быть агентами трансформации, если они поддерживают поэтический разговор с природой. Поэзис включает в себя не только формирование, но и восприятие, слушание и реагирование, часто выходя за рамки языка в жест, тишину и чувственный опыт.

Перед лицом климатических кризисов и социального неравенства поэтико-экологическое мышление, продвигаемое экопоэзисом, становится как никогда важным. Оно переосмысливает природу не только как проблему, но и как область, в которой нужно жить и которую нужно совместно создавать. Фильмы Миядзаки показывают, что переосмысление природы возможно не только концептуально, но и через телесные и эмоциональные каналы. Мы не просто «знаем» природу; мы заново знакомимся с ней ежедневно — в росе на рассвете, в следах леса, в переменчивом ветре.

В конечном счете, реализация экопоэзиса в фильмах Миядзаки предполагает не просто академическую конструкцию, но и зарождающийся образ жизни. Укорененный в искусстве, чувствах, ответственности и взаимной трансформации, он резонирует со временем, когда природа больше не может молчать, а человечество больше не может оставаться абсолютным субъектом. Этот взаимный поэзис может быть источником надежды. Работы Миядзаки визуально проявляют эту надежду: они — не утопия и не отчаяние, а скорее призыв к совместной жизни, общему страданию и общей красоте. Таким образом, экопоэзис служит не только концепцией, но и чувственным, этическим и эстетическим приглашением — побуждая нас заново прислушиваться к Земле, друг к другу и к себе.

Литература

1. Benjamin W. Illuminations: Essays and reflections (H. Arendt, Ed.; H. Zohn, Trans.). — Schocken Books, 1969.
2. Berthier F. Reading Zen in the rocks: The Japanese dry landscape garden. — University of Chicago Press, 2000.
3. Burke E. A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful. — Oxford University Press. (Original work published 1757), 1990.
4. Gadamer H.-G. Truth and method (2nd rev. ed., J. Weinsheimer & D. G. Marshall, Trans.). — Continuum. (Original work published 1960), 2004.
5. Heidegger M. Being and time (J. Macquarrie & E. Robinson, Trans.). — Harper & Row. (Original work published 1927), 1962.
6. Heidegger M. Poetry, language, thought (A. Hofstadter, Trans.). — Harper & Row, 1971.
7. Heidegger M. The question concerning technology and other essays (W. Lovitt, Trans.). — Harper Perennial, 1977.
8. Kant I. Critique of pure reason (P. Guyer & A. W. Wood, Trans.). — Cambridge University Press. (Original work published 1781), 1998.
9. Kant I. Critique of the power of judgment (P. Guyer & E. Matthews, Trans.). — Cambridge University Press. (Original work published 1790), 2000.
10. Kasulis T. P. Shinto: The way home. — University of Hawaiʻi Press, 2004.
11. Latour B. Politics of nature: How to bring the sciences into democracy (C. Porter, Trans.). — Harvard University Press, 2004.
12. Levine S. K. Ecopoiesis: Towards a poietic ecology. In S. K. Levine & A. Kopytin (Eds.), Ecopoiesis: A new perspective for the expressive and creative arts therapies in the 21st century (pp. 59–68). — Jessica Kingsley Publishers, 2022.
13. Merleau-Ponty M. Phenomenology of perception (C. Smith, Trans.). — Routledge, 1962.
14. Miyazaki H. Turning point: 1997–2008 (B. Cary & F. L. Schodt, Trans.). — VIZ Media, 2021.
15. Miyazaki H. (Director). Nausicaä of the Valley of the Wind [Film]. — Studio Ghibli, 1984.
16. Miyazaki H. (Director). Princess Mononoke [Film]. Studio Ghibli, 1997.
17. Miyazaki, H. (Director). Spirited Away [Film]. — Studio Ghibli, 2001.
18. Napier S. J. Anime from Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing contemporary Japanese animation. — Palgrave Macmillan, 2005.
19. Parkes G. Japanese aesthetics [PDF]. In E. N. Zalta (Ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2011 Edition). — Stanford University, 2011. https://plato.stanford.edu/archives/win2011/entries/japanese-aesthetics/.
20. Rousseau J.-J. Julie, or the new Heloise: Letters of two lovers who live in a small town at the foot of the Alps (Vol. 6, P. Stewart & J. Vaché, Trans.; R. D. Masters & C. Kelly, Eds.). — Dartmouth College Press, 1997.
21. Sartre J.-P. Being and nothingness: An essay on phenomenological ontology (H. E. Barnes, Trans.). — Routledge, 1943/2007.
22. Shirane H. Japan and the culture of the four seasons: Nature, literature, and the arts. — Columbia University Press, 2012. https://www.jstor.org/stable/10.7312/shir15280
23. Suzuki D. T. Zen and Japanese culture (Illustrated ed., R. M. Jaffe, Intro.). — Princeton University Press, 2019.

 

Ссылка для цитирования

Курт М. Экопоэзис и кино Миязаки: поэтическое взаимодействие с природой и новая экологическая перспектива // Экопоэзис: экогуманитарные теория и практика. – 2025. – T. 6, № 2. [Электронный ресурс]. – URL: http://ecopoiesis.ru (дата обращения: чч.мм.гггг).

Все элементы описания необходимы и соответствуют ГОСТ Р 7.0.5-2008 "Библиографическая ссылка" (введен в действие 01.01.2009). Дата обращения [в формате число-месяц-год = чч.мм.гггг] – дата, когда вы обращались к документу и он был доступен.

Kurt M. Ecopoiesis and Miyazaki’s cinema: Poetic interaction with nature and a new ecological perspective // Ecopoiesis: Eco-Human Theory and Practice. – 2025. – Vol.6, №2. [open access internet journal]. – URL: http://ecopoiesis.ru (d/m/y)